Introducción
El mural del que trata esta noticia se encuentra en el pueblo natal del cantante Tino Casal, Tudela Veguín, un pueblo de montaña que, por un lado, está rodeado por un paisaje verde y, por otro, por la gran cementera del Grupo Masaveu. Se trata de un pueblo industrial de unos mil habitantes que nació por y para la demanda de trabajadores de la cementera. El pueblo es vertebrado por una carretera a la que tienen acceso directo la mayoría de las casas dispuestas a ambos lados y desde la cual puede verse el famoso mural. Su arquitectura es marcadamente industrial (impostas, ladrillo visto, arcos escarzanos, cuarteles obreros…), todo en él mira hacia su dedicación productiva, se trata del elemento de cohesión del pueblo, del motivo de su surgimiento y de su identidad, todo ello y la figura de popular de Tino Casal.
Muralismo y capital simbólico urbano
La decoración de los espacios que habitamos pasa a menudo desapercibida como un producto más del paisaje urbanizado. No obstante, desde los márgenes de nuestros alrededores, las formas de lo que erigimos, de las que vivimos, condicionan nuestras predisposiciones y nuestras ideas del lugar en el que nos encontramos.
La arquitectura, la planificación y la decoración urbana tienen un impacto directo más allá de la funcionalidad, se trata del capital simbólico. Nuestros espacios son un directo reflejo de nuestras decisiones y la frontera de nuestras posibilidades, en ellos se ve inscrita la interacción de los diversos capitales que poseemos en mayor o menor medida. Entender su relevancia implica evidenciar la desigualdad sobre la que se erigen nuestros modos de vida condicionados sistemáticamente por la tenencia de capitales ya que: “el capital es una fuerza inscrita en la objetividad de las cosas que determina que no todo sea igualmente posible e imposible” (Brouwer, 2000, p. 131).
El muralismo tiene un impacto sustantivo en la imagen urbana y rural, no solo embellece y reivindica diversos motivos del imaginario popular, sino que revaloriza los espacios. Y ¿de qué espacios estamos hablando? Hablamos de grandes fachadas lisas que, hasta la popularización del muralismo, ocupaban infraestructura de poco atractivo visual. Es decir, los murales escogen como lienzo edificios descuidados por la estética.
La necesidad de verticalidad lisa y la función como revalorizadores del espacio ha supuesto que los murales sean raramente visibles en edificios bellos y de prestigio, normalmente de compleja y ornamentada arquitectura, es decir con “valor intrínseco”. La pintura en estos edificios, de estar presente, se convierte en un elemento de interiores; la belleza y el esfuerzo por hacer placentero el espacio no se abre al exterior, sino que se reserva y, por lo general, también se conserva mejor.
Frente a un arte “de interiores” duradero, prestigioso y, por tanto, reservado, aparece el muralismo, abierto a la mirada de los muchos y efímero por definición. No obstante, la disruptividad de este tema no radica en las diferencias técnicas sino en mayores implicaciones como las económicas. El muralismo es muy costoso a la larga, es tan accesible como temporal, por lo que es poco rentable a la hora de atraer atención y turismo de la misma forma que lo hacen los edificios arquitectónicamente bellos y resistentes.
El mural de Tino Casal costó cinco mil euros, no obstante, a los seis años ya presentaba un deterioro sustantivo. Un edificio bello o la reforma de una fachada es infinitamente más cara, pero más perdurable. La decisión de invertir en un paisaje urbano de fachadas duraderas y bellas requiere de un esfuerzo económico que a menudo resulta imposible o injustificable. Este problema es planteado cotidianamente ante los que se preguntan “¿por qué ya no se hacen barrios bonitos?”, es decir, “¿por qué la zona más bella de una ciudad siempre va a ser, por lo general, el casco antiguo, pese a que ahora nuestras posibilidades arquitectónicas son mucho mayores?”.
El paisaje urbano no se configura arbitrariamente, está marcado por nuestras ideas casi tanto como por el capital económico. El resultado es el antagonismo del prestigio y el boato que cobran los edificios públicos y la radical pobreza de la infravivienda. Los edificios planos, simples y degenerados, aquellos que reciben mayormente estas intervenciones artísticas, no toman su forma tampoco arbitrariamente, sino que complementan el paisaje antrópico y materializan las desigualdades del sistema.
Las necesidades implicadas, la voz de los subalternos
La idea generalizada es que el mural resulta positivo pues responde al objetivo de la “atracción de turistas”, la cual encabeza el imaginario de los espacios desarrollados, es decir los ingresos mediante actividades económicas terciarizadas. El que la atracción del turista se emplee como motivo dominante por encima de la función del mural como elemento de cohesión vecinal, no desmerece el motivo comercial, sino que refleja que los propios vecinos se ven conducidos a expresarse en los términos de las necesidades de los sectores dominantes, los terciarizados.
Pese a que el mural nació como un proyecto artístico, se ha convertido en una materialización del esfuerzo vecinal por asociarse y alimentar el sentimiento comunitario. La degradación del mundo vecinal y el aislamiento en la rutina son parte de la dimensión nociva del individualismo. En este contexto no solo se ven mermadas las solidaridades mutuas, sino que la identidad colectiva se desdibuja, pero, en el proceso de esta deconstrucción surge una remodelación en la resistencia a la imposición de las biografías individuales (Beck & Beck, 2003), aisladas, se trata de la comunicación y representación mediante símbolos personificados como bien puede ser el cantante Tino Casal.
La elección de héroes populares, de caras reales que se tornan iconos del pueblo, tiene claros ejemplos como la histórica representatividad del Che Guevara, del cual es sencillo encontrar camisetas, pegatinas y grafitis. No obstante, estos “grandes” políticos, pensadores, revolucionarios… que ceden su rostro a grupos cohesionados, hoy día se encuentran con el impedimento de la colectividad perdida, de la transformación de la ideología en un carácter individualizador antes que un vínculo de asociación. Por tanto, el sentimiento de comunidad se refugia en el ocio y en el imaginario simbólico, en figuras populares lo suficientemente mudas ideológicamente como para permitir construir sobre ellas las ideas que manan según el afluente cultural al que se tenga acceso (Beck & Beck, 2003).
La mediación sobre la voz de aquellos que habitan en la periferia, los subalternos, tal y como plantea Gayatri Spivak en su célebre ensayo “Can the subaltern speak?”, ya sea por parte de un líder ideológico clásico o por una celebrity no está exento de aristas. Esto se debe al fenómeno que Spivak denomina “vertretung” (Spivak, 2023) y se trata de cómo la labor de representación por estos “grandes” o héroes acaba por reforzar la sustitución sistémica de la voz de los subalternos.
No obstante, como ya he abordado, la representación no tiene por qué darse en clave política, sino que puede realizarse en contextos de ocio. El pueblo que toma, mediante el asociacionismo, las riendas de su propia representatividad pueden escapar de esta mediación y apropiación de su voz en caso de encontrar un nexo y un capital simbólico lo suficientemente mediático como apolítico. Mediante el cantante, los vecinos de Tudela Veguín han obtenido su plataforma mediática en la que expresar un mensaje no relacionado directamente con el músico sino producto de su propia voz.
Conclusión
Pese a la aparente inocencia del legítimo debate acerca de la necesidad o no de la restauración de la obra, analizar la implicación capital que conlleva el mantenimiento o no de una obra simbólica nos demuestra que esta polémica escapa a motivos artísticos o meramente económicos.
En la pugna por la pervivencia de la identidad comunitaria y por la voz de la periferia y sus habitantes no pueden ser desoídas las imágenes que nutren el urbanismo de nuestros juicios y nuestra atención a los diferentes estratos sociales.
